卷轴画塑造了我们对中国绘画的认识但它不是全部

从岩石上的神秘图像,到陶器、建筑上的纹饰与壁画,绘画的二维平面如何产生?

从陶瓮上的鹳鱼石斧图,到彩绘漆盒上人物与时空交叠的空间性图画,器物表面的写实绘画如何引发了画像的独立?

楚汉墓葬礼仪艺术展现的第一个绘画高潮如何联系着后世佛教壁画和卷轴画的繁荣发展?

名家辈出的宫廷艺术与臻于极盛的公共宗教艺术在朝野间的争奇斗艳如何塑造了富有变化和新意的盛唐气象?

在中国绘画三千年的漫长历史中,以唐末为节点的早期绘画担负着开发绘画媒材的宏大历史职责,无名画家的集体创作在日常生活和宗教礼仪环境中扮演着重要的角色,不同于以卷轴画为大宗的后世绘画,考古材料中所反映出的不同时期、地域和画手的风格变化,使得这段绘画史具有了研究方法上的独特性格。

近日,北京大学艺术学院郑岩教授应邀分享巫鸿老师创作的新书《中国绘画:远古至唐》。活动现场照片(右:郑岩教授 左:《中国绘画》责编小熊)

从岩石上的神秘图像,到陶器、建筑上的纹饰与壁画,绘画的二维平面如何产生?从陶瓮上的鹳鱼石斧图,到彩绘漆盒上人物与时空交叠的空间性图画,器物表面的写实绘画如何引发了画像的独立?郑岩教授从这本书的策划过程聊起,与读者讲述怎样认识中国绘画的巨大体系,作者又是如何运用图像分析能力理解中国近百年来的考古学成果下,不同时代、不同平面上的不同图像之间的内在勾连。

(本文为本次活动内容整理)卷轴画塑造了我们对中国绘画的认识,但它不是全部

主持人:提到中国绘画或者中国画,我们脑子里首先浮现出来的是《千里江山图》《簪花仕女图》这样的卷轴画,但是巫鸿老师的这本《中国绘画:远古至唐》是从岩壁上的岩画开始讲起,书中不但提到卷轴画,还有很多其他的绘画的形式。为什么在大众的认知当中,中国绘画就等于卷轴画?是不是很多美术史书中也是这么写的?(传)周昉《簪花仕女图》。唐,辽宁省博物馆藏

郑岩:这是一个非常有意思的问题。我们把中国绘画理解成卷轴画,说对也对,说不对也不对。确实,卷轴画是中国绘画一种非常独特的形式,但把卷轴画等同于中国绘画实际上是慢慢建构起来的一个概念。中国最早的,也是人类最早的一部绘画史,唐代张彦远的《历代名画记》里有一章《两京外州寺观画壁》,记载的是壁画。这本书中还记录了屏风、手卷、画幛等,门类非常丰富,甚至提到汉代的时候儒士赵岐在自己的墓室里画画的故事。可见在唐代,绘画概念是非常大、非常宽的。后来这个概念在历史进程中不断收缩。艺术史的写作是不断选择和淘汰的过程,就是要看谁来写。《历代名画记·两京外州寺观画壁》

宋代文人阶层兴起以后,对绘画有一些分类。郭若虚在《图画见闻志》中将绘画分为“术画”和“艺画”,并认为术画非画。到明代,董其昌将山水画分为南北宗,认为南宗更体现了文人的风格情调。这实际上是一套文人的价值体系和风格的系统。所以你看到了清代的时候,不光是壁画被排斥掉了,甚至很多宫廷绘画都变成不入流的东西了。

到了近代,西方绘画艺术的概念进入以后,大家才开始重新反思这套东西。所以,确实可以说卷轴画塑造了我们对中国艺术的一种认识,但它不是全部。

主持人:我们现在能看到的卷轴画,不管是真迹还是摹本,都出现得比较晚。如果想看上古时期的画作,可能更多地是要到器物上、岩壁上、建筑上,或墓葬里面去找。所以《中国绘画:远古至唐》中使用了非常多的考古材料。您觉得考古材料的使用,对中国绘画史的研究有什么样的意义呢?

郑岩:以田野调查和田野发掘为基础的现古学从1921年进入中国,到现在是101年。地下出土的材料日新月异,很多学科都受益于考古学,但我想受益最大的是中国美术史的研究,它结构性地改变了中国美术史研究的史料。写《历代名画记》的张彦远其实已经看不到汉代的绘画了,他在写到早期绘画的时候更多地写了一些传说和逸闻。我们今天就很幸运,有了考古学,我们就可以看到汉代的壁画和新石器时期的彩陶,这给绘画史带来了结构性的改变。鸟纹彩陶砵。新石器时代仰韶文化,陕西华县柳子镇泉护村出土

另外,有了考古学,传统绘画史研究中很多空白也被填补起来。比如北朝绘画在文献记载上就很少,而南朝的就比较多,因为南朝是汉人的政权,更多地被后世当作文化正统来阐释。而我们现在出土的壁画里有大量北朝的作品,包括敦煌,这些都是前人很少知道和没有注意到的。除了对题材的重视以外,还有学术理念的改变,眼光的改变,包括意识形态的改变。各个社会阶层的绘画,包括底层劳动者的创作、宫廷绘画,都成了现代艺术史研究的对象。考古学提供了非常强有力的支持,帮助中国绘画史的研究向现代学术转换。骑马出行。北齐,山西太原娄睿墓墓道壁画萨埵太子本生。北魏,甘肃敦煌莫高窟第254窟中壁画

郑岩:首先,这本书是脱胎于1997年巫先生与几位学者合著的《中国绘画三千年》,尽管只是其中的一部分,但也需要与其他学者有一定的协调,需要考虑“通史”的关联性。而从他自己的写作来讲,他使用的材料和方法与后面以卷轴画为中心的部分在呼应的同时,还是有很大区别的。他不是先预设一个问题,比如一定要把山水画向前推得更早,而是在材料中看各种元素是怎样逐步出现的,如叙事是什么时候出现的,人物形象是怎么塑造的,色彩是怎么运用的,平面的意识是怎么出现的,它和那些器物之间是什么关系等等。巫先生在书里用的很多材料是大家熟悉的,有些东西我们的中学课本上就有,但是他分析的方法我们并不完全熟悉,所以我觉得这本书是有意思的。他在这本书里不光教我们知识,同时告诉大家怎么去看一幅画。

例如书里讲到,鹳鱼石斧图为什么是一幅独立的绘画?因为虽然它被画在一个陶缸上,但创作者实际上只用了这个缸的一面,相当于把一个曲面当成了平面来使用,在概念中把这个曲面展开了,所以我们在观看的时候也只能从一个角度去看它。我读到这一段,觉得豁然开朗。绘画的平面不是天然存在的,而是被人们寻找、认定,然后创造出来的概念。我建议年轻的朋友读这本书的时候可以注意一下作者是怎么去分析这些材料的。鹳鱼石斧图彩绘陶缸。新石器时代仰韶文化,河南临汝出土

另一方面,这本《中国绘画:远古至唐》相比他在90年代写的《中国绘画三千年》增加了很多新的材料。一般像巫先生这个年纪的学者,有时候就不太去注意这些新的东西了,但他不是这样,微信上新发表的一个材料,他马上就看到并在书里提到了,可见他对新材料的敏感。他会随时关心其他学者,包括比他年轻的学者的研究成果。我也很荣幸巫先生引用了我画的一幅插图。所以我觉得这本书既是一本旧书,也是一本新书。李道坚墓示意图,郑岩绘

这本书还和巫先生一直以来的研究有一层关联,就是试图建立创作者、作品和观者之间的有机联系。比如他会讲画怎么拿、怎么展开,谁来画的,为什么画的?当时是怎么使用的?使得作者、观者、赞助者、使用者都牵涉进来,整个社会的背景也牵涉进来。这种有机的关联绝不仅仅是我们学历史的时候背诵的“时代背景”,而是多种层次、多种角度的,背景和作品之间必然有很多具体的因素,如具体的人物和事件就是一种中介,这是非常重要的。读者在阅读的时候需要留意把这些层次慢慢地剔剥出来,能够得到很多方法上的启发。

主持人:这本书在交初稿的时候名字叫做《早期中国绘画》。那么中国绘画史的时间是怎样划分的呢?根据是什么?

郑岩:所谓“早期”的意义也是大家约定俗成的,并没有进行严格的界定,大家的用法也不太一样。比如高居翰(James Cahill)教授谈到“早期绘画”讲的其实是宋代绘画。他主要的研究对象是传世品,宋代的传世作品就已经很少了,所以他把那个时代看成是“早期”。但是在考古学上说法就很不一样,如果说你是做“早段”的,意味着你是做史前和原始时代的,做汉代就叫“后段”了。

还有一点是巫先生在前言当中特别提到的,就是我们提到早期和晚期的概念时,要避免绝对的线性思维或绝对的分割。对于早期绘画,我们不知道作者的名字,很可能只是因为没留下来。但是每个人都有名字,马王堆帛画也有一个具体的人去画,只是我们不知道他的名字,到了后来大家才有意识地开始在作品上署名,这其中艺术家的自觉意识当然也会有变化。《中国绘画:远古至唐》书影

另外,一种新的现象出现时,旧的东西不是马上退出历史舞台,只是隐到了主流背后。比如壁画,比如宫廷绘画,都一直存在着,只是人们在书写绘画史的时候没有去选择这些材料。还有一些时段,我想只是缺少发现,比如商周时期好像就没有绘画,只有青铜器,但是怎么可能呢?我们在墓里就发掘出了一些绘画的残迹,如葬具上的装饰,可以想见宫殿、祠庙里可能也有。《楚辞·天问》就是屈原在看了楚国宗庙里的壁画后有感而发,《孔子家语》里也提到孔子去宗庙里看到壁画,只是我们现在看不到了。

还有大家可能会说,为什么书里写到汉代讲了那么多墓葬壁画。这并不是说墓葬壁画比其他绘画重要,只是因为墓葬壁画的材料更多地被我们发现、保存了下来。所以我们读这本书的时候就会认识到中国绘画是由不同的线索构成的一个巨大的体系。

主持人:魏晋南北朝的时候已经形成了中国绘画的理论,这种绘画理论本身和早期的绘画史研究,对后世的绘画创作产生了什么样的影响?

郑岩:这本书的核心写法是以作品为中心,当然在魏晋之后,也提到了当时的绘画理论。顾恺之等大画家所在的六朝时期我认为可以说是中国绘画的古典时代,在这之前可以看作是一个“史前”期,理论和画史的出现,说明关于绘画的真正的历史书写开始了。这些理论和创作彼此互动,后人也在这个基础上不断地追念、追加,这些在这本书的后半部分都有所提及。和以前的写法不一样的是,作者不是把画论单独提出来讨论,而是建立了一种新的结构,因为有了考古材料,我们就可以把这些画论和作品之间的关系做更清晰的梳理,这是以前我们没有的条件。顾恺之洛神赋图卷局部(宋摹),故宫博物馆藏

主持人:绘画理论好像是一种纯艺术的研究,但是绘画的功能其实是不一样的,除了艺术性,它可能还有其他的目的,比如记录,比如通神,而这些功能性和绘画理论结合在一起可能又会产生新的绘画的面貌。

郑岩:你说的这个问题非常关键,可以让做画论研究的学者再进一步思考。我认为绘画理论的研究也不能局限于我们现在所认定的范围,应该还有几套不同的系统,比如佛教关于绘画的概念和理论。钱锺书先生也提到过一个北朝的造像记,是道教的老君像,然而在造像记中对这个像的描述是比波斯的工艺、优填王的像还要好,都是以印度、中亚的佛教造像来做比,因为佛教是像教。可见,那个时候佛教艺术是很强势的一个体系,以至于影响到道教造像及相关的话语体系。可以说在中古时期,佛教艺术进入以后,给绘画理论带来很大改变,各个阶层的画家都不同程度地受到佛教的影响。这在过去文人书写的绘画理论中是被排斥的,如我们前面谈到的“术画”,这个概念与道教、佛教的联系,也值得研究。马德先生整理过敦煌发现的工匠史料,还有邈真赞等,都值得再从理论上去做进一步的发掘。燃灯。初唐,甘肃敦煌莫高窟220窟药师经变壁画局部

主持人:在敦煌壁画和墓室壁画里,我们可以看到很多复杂的题材,同一个画面上往往既有人物、动物,也有山水、亭台楼阁等等,跟后世我们所理解的山水画、花鸟画、人物画等有很大的区别。画科是什么时候开始分开的?为什么会分开呢?观无量寿经变。盛唐,敦煌莫高窟172窟南壁壁画

郑岩:绘画的分科是比较晚的一个概念,大约从唐代开始,比较清晰的是宋元以后。分科是绘画母题的分类,到后来也变成了一种价值系统。我看到比较早讲到题材区分的是《韩非子》,其中借给齐王画画的一个人的口说“犬马最难”,“鬼魅最易”。到了顾恺之,说到画画难易的问题,他划分为人、山水、狗马、台榭等。

分科的意识是非常重要的。最开始绘画是一种成人伦助教化的工具,用来表现某个概念或某个主题,强调其功能,你谈到的敦煌壁画也是这样。艺术家自觉意识渐渐凸显出来,他们彼此竞争,也会有不同的声望,绘画市场化,观者就有品评,有的人就专攻其中的某个领域,使得绘画的训练也就越来越专门化了。画界画需要了解建筑和舟车的结构,画人物需要了解人体的样貌、衣服的样式,画山水更是有一套复杂的理论。

分类的重要之处不在于表现什么主题,而在于画家绘画语言的专门化,这种专门化实际上是促进绘画发展的一个重要因素。但是我们会看到这个过程也是逐步的,像吴道子这样的大艺术家就什么都能画,山水、人物、鬼神无所不能,是一个百科全书式的画家,到后来慢慢有些人就排斥掉很多东西,当文人掌握了话语权的时候,山水画自然也就凸显出来。

从另一个方面看,相对于文人主动选择山水画来表现自己的思想和审美情趣,那些在寺观里画画的工匠很可能什么都要画,什么都能画,艺术水平也不一定就低。他们虽然说不出来,也不能写,但也会崇拜、模仿那些大画家。我研究过一座清代的墓里的壁画,那些画工在一个角落里的屏风上模仿徐渭的画,画得非常有意思。这也体现了不同社会阶层之间的关系。山水屏风。盛唐,西安郭新庄韩休墓壁画

整个绘画史的发展并不是线性的,而是多线程的。只不过是在某一个时期,它会呈现出某种比较主流的面貌,但是其他的可能隐在这个主流的背后,此起彼伏,互相交错,波澜壮阔。

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